院线动画与“后中国动画学派”
今天的动画美学
能否接驳经典的“中国学派”
近日在院线上映的《姜子牙》口碑两极，但不妨碍其票房高扬，虽然它无法达到《哪吒之魔童降世》的收入水平。近年最为引人注目的这两部动画电影——也许还应加上《大圣归来》，题材都取自于中国传统神话故事，于是有人将其纳入“中国动画学派”这个概念里面加以诠释。无论是《大圣归来》，还是《哪吒之魔童降世》，都有人将其看作是中国动画学派的复兴。
如今中国电影学派是显学，但这个学派提出的勇气，有很大一部分来自于著名的“中国动画学派”——即上海美影厂上世纪50年代到80年代末制作的一批富有民族风味的动画作品，这些作品和导演一起被看作“中国动画学派”的内容。一般认为，由于电视动画和美日动画的影响，中国动画学派自1980年代中后期逐渐式微。如今院线出现的这批动画作品，是否可以看作中国动画学派的续篇？
恰好在10月1日，笔者于苏州锦溪参与了一个动画论坛——“后中国学派的动画未来”，听到各方专家的观点。这个论坛是南京策展人曹恺先生组织和主持的，由于有实验电影研究的背景，他显然是希望将最近几年独立动画中出现的新水墨动画和上海美影厂的老水墨动画联系起来。在中国动画里面，一般会认为最符合中国动画学派旨归的作品就是水墨动画，比如《小蝌蚪找妈妈》《山水情》。
论坛还对1955年到1987年上海美影厂生产的经典动画做了展映。展映不是在传统院线和封闭空间中放映，而是于夜晚将影片的投影打在锦溪小镇河水两岸的粉白墙壁上，居民坐在岸边亭子里观赏，旁边就是游人，小商户在附近卖萝卜糕和豆腐干。这个学术放映现场十分新颖，放映的都是中国动画学派的主要作品。
在这个论坛上，大家试图讨论的，不仅仅是以实验动画面目出现的新水墨动画，还在讨论当下中国动画的整体现实。今天的动画美学是否还具备接驳经典“中国学派”的可能？这是一个实践的问题，也是一个理论的问题。重提中国学派，增加新的理论话语并企图让它指导今天的艺术生产，对于当下动画实践来说，到底是富有启发性的行动，还是增添了意识上的枷锁呢？
中国动画学派的多文化底色
“后中国动画学派”的提法其实早已有之，不过是只言片语，没有系统论述。而且这样的词语组合很方便，所以这次论坛的说法也不是沿袭了谁。这个“后”字的前缀，其实就有审视和批判的意味。当然不是说要对业已形成的中国动画学派进行批评，对那批动画作品，我们充满了敬仰和感激。但要将这个概念和当下进行对接，就需要审慎的态度。
讨论会之外还有一些讲座，也是在岸边亭子里进行的，另有一场在有数百年历史的丁宅举行，是美影厂著名美术师冯健男前辈讲他创作《九色鹿》的过程。老先生年高八秩仍思路清晰，所讲内容趣味盎然，全是历史的细节。这场讲座令我受益匪浅，对于我了解中国学派十分有益。
冯健男讲到《九色鹿》是在1980年6月筹备的，这个动画典故出自敦煌壁画《鹿王本生》，导演之一的钱家骏（另一位是戴铁郎）在上世纪五六十年代就想将其搬上银幕，但被认为宣扬封建迷信，70年代末他重新申请做这个题材，得到批准，但要求避免宣扬因果报应等封建思想，而用真善美的精神叙事。
冯先生被分派的任务是为这部动画做场景图。因为故事发生地在西域，所以美术团队从上海出发去西部观察，费时两月，光在敦煌临摹壁画就23天，冯健男临摹了21幅壁画，画了5本速写。这种刻苦精神，决定了后来成品的质地。
我从这个讲座和之前之后的交流中了解到，其实冯先生是学油画出身，场景设计亦有西画的素质。影片的元素并非全是中国的，比如在结尾有一处九色鹿飞到空中的场景，冯先生让画面下的山体呈现哥特尖顶的造型，以便突出其庄严。当然这只是一些细节，不是主体部分。但主体部分比如说这个题材来自印度，本就不是中国本土的故事。而敦煌的绘画本身也是中西结合的产物，有研究者将壁画里的人物绘画和同一时期内地墓室画作比，发现前者更注重人体解剖学，人物身体比例更准确，而这属于希腊罗马绘画体系的特点。
我们对于中国动画学派的一些作品往往有着错误的知识。比如现在网络上将1961年的《大闹天宫》和1979年的《哪吒闹海》看作是国画工艺，有人认为如果说《小蝌蚪找妈妈》重视国画的写意传统，那么前两者更注重国画里的工笔画传统——其实这两部动画是水粉绘制，属于西洋画法。
对于中国动画学派，并非单纯以水粉水墨论定——虽然一直有人将水墨动画看作是中国动画学派的精髓。中国动画学派的主体内容是民族传统化的，比如《大闹天宫》题材来自古典小说，它的人物造型、出场方式和动作特点以及音乐，都有传统京剧程式的影响，所以一看这部动画片就可以联想到民族化这个词。
美影厂这批民族化动画的大批量出现，与当时中国的时代背景有关，这点学界有共识。这批动画的生产成本高昂，但当时是计划经济，可以不计成本，而且它们背负证明民族国家文化生命力的潜在任务，因此它们得以出现，成为珍贵的艺术品。而就接受层面而言，当时中国的文化环境相对封闭和单一，很少有国际作品可以观摩，也没有商业竞争，在文化有限的情势下这批作品得到的欢迎自不待言。
无论如何，中国动画学派是一个历史事实。我们如何让历史上的中国动画学派和当下中国已经被产业化的动画对接？所以我们应该思考现实问题。
应发展更为多元的动画文化
今天我们提出所谓中国电影学派的问题，其实和1980年代中国电影民族化大讨论所说的是一个问题。当时对于民族化，赞同和反对的声音都很大，讨论较为充分，今天的中国电影学派则少有异议。所谓辩证法，就是在辩论中到达真理，不然这个概念是不稳固的。
1980年代的学者比如路海波教授就认为大量的辩论言辞下，其实对于这个概念的内涵界定不清楚，所以讨论显得无效。民族化这个概念的发展，在四五十年代就有。有人将民族化和世界化看作是同一个概念：一个是将世界的化为我的，电影是舶来品，将这种外来事物化为自己的东西，此谓民族化要义之一；另外一个则是将民族的化为世界的，就是去化世界，将自己的东西推及到别的国家。这种界定其实是十分开放的，但也消解了这个概念。
民族化和今日“中国学派”的主要读解，往往是发掘中国特色美学资源并将之放大和推广。民族传统特色资源往往是在漫长的历史中建立起来，在尚未全球化的时代形成的，如何和今天对接，的确是一个问题。早期的中国动画学派作品传统题材和动物题材居多，当下题材几乎没有，虽然这一学派的主要推动者特伟先生认为民族手法也可以用来呈现当下生活，但最后仍然没有这类作品的出现。而且如果用标识《大闹天宫》民族风格的京剧程式来呈现当下生活，那会是什么感觉呢？
中国学派动画在当时相对封闭的环境中，没有商品原理的介入，也没有当代媒介手段（电视以及充分产业化的院线）的淬炼，所以它一直没有获得和当下观众充分沟通后的新形态。就拿今天的《哪吒之魔童降世》和《姜子牙》来说，它们看起来源自中国传统神话——当然有学者论证哪吒的原型是从埃及、印度慢慢演化到中土的，但它们都做了相当强烈的西化和现代化处理，其强烈的个体主体性特点是获得观众喜欢的原因之一。哪吒这个形象中“正邪一体”的设计以及九尾妖狐“人魔同在”的设定，都很符合精神分析学的原理。在这样的事实下，我们如何界定他们的学派性质？
对于1950年代发轫的中国动画学派，这个概念的使用其实也需要辨析。这个词语是垄断性的能指，不仅是空间上的垄断，也是时间上的垄断，垄断了中国动画的过去、现在和未来。虽然上世纪50年代到80年代中国生产动画的单位仅此一家，它是中国动画美学的全部，但即使如此，我们仍然要看到这个概念对中国动画的未来可能性所产生的封闭效应，这个词具有暗示作用和概念上的规定性，而中国应该发展更为多元的动画文化。中国动画学派最早是在萨格勒布动画学派的启发下，在萨格勒布动画节上被外国同行指认出来的。萨格勒布是前南斯拉夫的一座城市，也是一个制片厂的名字，何妨将历史上的中国动画学派直接称呼为“上海学派”或者“上海美影厂学派”。
美学的产生与当下生活的质地相关。其实一个人创作，必然带有自己的个性，也许很多本国的创作者集合起来，可能会总结出某种特质，因此所谓学派应该是后来总结出来的，是以哲学方法中的归纳法得到的，而不能制造一个原理强行推广，成为干预主义的东西，那其实于创作无益，尤其是在当代环境之下。
今天的《姜子牙》《哪吒之魔童降世》以及《大鱼海棠》，其实里面多有日韩动画的影子，是一个多元文化的产物，而作者无疑都是现代意义上的中国人。我们何妨静观其发展，以后经过总结，也许可以归纳出新的动画学派来，这有利于本土动画的多元竞争和想象力的发展。虽然这是可遇不可强求的，但是只要我们能够真诚而自由地创作，我相信个人潜意识和集体潜意识的东西一定会涌现在动画当中，形成自己的特色和辨识度。